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“跨文化”已经成为当代前沿形态的艺术创作必须直接面对的问题。百年来，“西学东渐”的滚滚洪潮如巨浪般冲垮了那个“农耕文明”封闭的“天下观”，这种社会结构秩序的变革逐渐演化为一百年来中国社会从“被动冲击”向“主动现代化”的剧烈演进，在世纪之交的前后二十年的全球化浪潮中进入了从社会组织、文化观念向当代生活“现代性”、“后现代化”和“全球前沿性”的急速转型对接，在这种“速度”与“力量”的独特体验中，生活在其中的人，已经“不可逆转”地与“格物致知”时代下的“工以致精，细以表微”的“纤弱视觉”产生了某种程度上的断裂，这种社会与文化的断裂，需要一种适宜的视觉艺术与之相匹配。秦艾的艺术探索，就是在这样一个时代情境中展开的，她的整个探索过程是有前后内在联系的，并生成了一个较为完整的“逻辑”，这让她可以成为一个内涵丰富的“个体语境”的提供者，成为分析这个时代艺术问题的一个有效个案。

秦艾的绘画以其特有的“语言强度”建构了坚固牢靠的艺术主体性。有必要对秦艾这十年的艺术创作做一个线索梳理，从而去了解她的绘画意志是如何展开，以及她如何将自我经验有效调动，直至形成一种“语境化”的得以与这个时代的文化形成应对的珍贵个案。特别是那些在传统、现代和当代的艺术框架内都有较深领悟的艺术家，在这个时代，他们的文化选择与艺术前行，如何与自身切实的感受联系到一起并将其公共化。在2005年开始工笔创作以前，她就一直在中国画的笔墨与精神传统中沉积体悟。秦艾自小临摹《芥子园画谱》，这让她较早领略了中国传统文化。从中学临的写意山水作品看，对古画的临摹，使她很早就已熟练掌握勾、皴、擦、点、染的用笔方法。后来开始的对《虢国夫人游春图》和《韩熙载夜宴图》以及宋人李迪的花鸟临摹，让她进入了唐宋传统工笔画的正典文脉。这些保证了她对中国画学传统的切身体会，并在这个文化的原始积淀中进入到20世纪中国的美术学院所建立的无法逃避的“造型新体系”之中，并进一步走入20世纪后二十年以来更加开放的、以西方现代主义以来的文化逻辑所导出的现当代艺术的中国新潮之中，从而不可避免地让自己置入一个质量和密度都难以想象的“跨文化”状态，成为秦艾的艺术发生和推进的具体情境。而在这个情境生成的早期，在她的艺术世界里，最早建立的，是被称之为“传统”的艺术根基，这也构成了她创作的序章，也是这代人少有的一种底蕴。

进入创作状态的秦艾，选择了以“三矾九染”为法则去精确表现物象形体和结构的那种“以勾勒积染为本”的工笔方向，在这个过程中去逐渐发现自己的绘画意愿并找到那些需要拒绝的“定式”从而获得绘画的主体意志，建构属于艺术家自己的风格。就这十年创作的展开来看，大概可以把她的创作分成两个阶段。第一个阶段可称之为“传统出发”，《徽宗远去》、《雪犬图》、《庄子的童话》、《水中悟》可视为这个阶段的第一节，是一个摸索的阶段，在不确定中努力寻找可供展开的题材。第二节很快从2005年的《秋水篇》开始，进入了由庄子而启发的构图敞开的流水世界，马远在《水图》长卷中所传世的“水法”启迪了秦艾，在这位“南宋四家”之一的在画史上开启了以“局部特写”描绘自然、表现广大空间水景的古代大师引领下，中国画以“线”的千变万化之可能将难以定形的层波叠浪描绘的出神入化，这一过往的“已发”成为秦艾工笔创作的启点，很好地分享了“过往”的古境、画意与用笔。值得一提的是，杉本博司摄影中那种受南宋马远启发带有哲学意味的细致和深远意境，也在《秋水篇》这个系列中成为了一种“预成图式”被“挪用”，这揭示了她的工笔从一开始，就与这个开放的时代处在一种“跨文化”的真实状态中。2006年的《百宝箱》系列从对水的继续运用开始，逐渐发生了一种“图式转变”，成为秦艾“空间转折”的一次转换，画面逐渐由开放式的广阔自然，转向封闭式的空间，由庄子与马远的水域转向女性秘密的封闭器皿，探索一种独立的、静观的格局，由空间外求转入内心世界，这也是艺术创作由空间的“挪用”向“自造”转变的开始。《百宝箱》系列所入画的对象是作为“收存过去”的传统木箱，可以看到箱子上常被点缀宋画，传统痕迹和符号拼贴的现象还较为明显。其中的《嫦娥》告别了之前空间里单一的幽闭暗淡，强光照射到主体对象形成中心明亮四周暗淡的光影效果，预示着她后来风格中的剧场化、剧照感和光影变化。

自2007年的《东洋景西洋景》系列，秦艾开始了“空间生产”的更大变动，如同照相馆的场景布景方式，画面前景出现方格地砖和欧洲古典建筑，继续开启了一种新方向，画面前段实景的“焦点透视”将后景五代董源《溪岸图》的局部形成一种“散点透视”拉向“视觉聚焦”的效用，而后景的“散点”亦在视觉上将前景的“焦点视觉”延长至一望无际、广大开合的远方。这一带有“空间试验”的探索如同秦艾的其他作品一样，是自身稳固的，也为个人风格从“传统空间”向“现实空间”的转向奠定了基础。这个系列是秦艾抛弃以“传统样式”作为拐杖来支撑绘画的开始，从此她试图独立行走，去追寻一种属于自己的“静稳牢靠的画境”。这个期间所形成的明确“目标”，促成秦艾创作风格从第一阶段向第二阶段过渡。

第二个阶段的创作是从2007年开始的，可以称之为“现实转向”。从《迷路》、《走出非洲》开始，秦艾由“空间生产意识”引领，继续推进成为一个“场景制造家”，与传统物象进行了更为彻底的告别，动物在空间中的主体地位得到了更进一步的确立。作为主角的“动物”被抽离了它们所生存的“原境”，而被秦艾“导演”安排进她所创立的一个个“不合常理”的迷宫。这个阶段摆脱了之前较为依靠符号拼凑的那种注重物象的排列展示，而艺术家主体的情感未能发动开的阶段，秦艾从此去调动画面一切场景、对象和他们之间的关系，进入一种主动性的状态。这种“绘画思维”的自觉化明确，也使她的绘画以一种更具“语言强度”的风貌进入了绘画意志的踏实进程。

从批评的角度看，这种“踏实”效果生成的核心问题是完成了从对古代工笔范式和符号性的物象关系的脆弱依赖，迈向更加符合当代生活特质的“实体视觉”。随着创作的深入，秦艾逐渐发现了她的绘画应该去开创一种“合自身”的体验与视觉秩序，因此有两个阻断自我经验有效“语境化”的“习惯”是必须明确隔离的。一个是反思1990年代以来中国艺术界兴起的“符号化”叙事，试图通过符号关系的简单“语法化”去获得“观念感”的绘画当时还在画坛流行，秦艾发现了这种流行手法的“脆弱性”，因为它阻碍了绘画自身内在秩序的生成而流向一种“应景”；如果说第一个舍弃的是从表达方式上与当时艺术界的流行手法拉开距离，秦艾这个时期另一个反思的落点是更为彻底地去审视自己绘画曾经的出发点和知识经验——这条引领自己“开启绘画”的通道——与她和她所生活的这个时代的文化语境之间的对应性到底是否一致。处决的核心考察点即认清艺术家生活的真实经验是什么？所在进行的“视觉创作”到底多大层面上有效激活了真实的内心生活和文化感知？秦艾逐渐发现了在她所曾经依赖的“绘画发生”的方法论中必须清理掉阻碍这一意愿生成的“传统之线”，这种“去线化”的扬弃只因一个理由——对一个明确感知到自己想要从事的绘画目标的清醒艺术家，哪些东西如同“无形之手”遮蔽着自己与“艺术”这个终极追求发生接近的“意志的实现”。柔和而流畅的“线条”或许在有的绘画体系中可以生效为一种描形的“审美之线”，但在秦艾内心深处所要表达的那个以坚强姿态“面向现实”的绘画意志面前，实质带来的是一种“阻隔”，成为了在“特定绘画”发生中的“纤弱障碍”，因此必须果断舍弃。这两个转向帮助她完成了“从传统向现实”的转向，并告别了周围美术思潮所溅起的“流行手法”对她所要追寻的绘画纯粹性和语言强度的干扰，让她和她所向往的绘画世界之间开启了通路。

如果说古画的画法与特定时代的精神形态及其物象表征的对应关系对介入当下形成障碍，而成为过度依赖而有碍自由行走的“传统拐杖”；那么符号性的流行手法则有可能在另一个维度上隔断“行知者”的有效视线而形成另一种“心理恐慌的精神拐杖”，在完成了对这两把拐杖的放弃后，任何一个艺术家都必须双脚着地，直接行走，这并不是每一个艺术家敢于面对的现实。秦艾看清了那些艺术界的幻觉和道路泡沫，她渴望在接地气的事实中去尊重艺术家内心的真实，由此出发去建立自己的绘画秩序。

画面中首先显现的是两个明确。一个是当代的电影剧照和舞台建构的“空间感”这一成为她的生活经历与视觉敏感的内容，被她有效调动起来实现“资源转化”，为画面提供了独具特色而贴近感觉的“发生场景”，在这个属于当代视觉的世界里，秦艾顺利地成为了自身画面的“场景制造家”，开始了她一个个幽秘、悬疑空间的视觉生产。另一个明确，是“动物主体化”在特定空间中的借喻手法，无论是麋鹿、长颈鹿、北极熊、金钱豹、孔雀、白马都被抽离了原境，而被命运安排进空间的迷宫。《迷路》是件值得注意的作品。画中被置于封闭灰暗空间的鹿，其形象所传达的已经不再是《秋水篇》系列中类似仙鹤、跳鱼、蜻蜓和蝴蝶所蕴含的宋画趣味，此鹿处于一种“转型中”，从后来的各类动物的一一登场可以获悉，此刻秦艾真正摆脱了传统样式的束缚，她笔下的动物不再是依靠古代工笔手段所定格的那种“气息”和形象，从传统的“旧形”转化为当代人眼睛里“视觉舒适”的“新型”，从而也进入了艺术家自己的动物世界。这头迷宫中“重色”质感的鹿在一片冷深色中所朝向的暖色的墙上长着传统用笔和富有“曲线美”的花卉。这幅画如同一个巨大的转折的标志，此后连续出现的空间开始摆脱了带有“传统美”的身份而转向了由马赛克与迷宫墙组合成的奇异空间，疏离其中的动物也开始逐渐体态“壮硕”，与空间的变动相吻合同步，共同指向了一个“状物有效性”的主体塑造范式；这与后面出现的空间（如2009年《房间里的麋鹿》）从抽象化的、无实际指向的格子条纹向具体生活场景（如出现墙裙和墙纸）的过渡相同步。秦艾朝着踏实的现实稳步推进，终于找到了属于自己内心也是作为一个当代人获得神秘但“实感”的视觉世界。《悲伤终结的序幕》、《软黄金》、《梅花阁》、《隔岸》、《金钱豹》、《浮生若梦》、《陌生之境》、《渡影》、《待夏远去》、《叙别梦》、《迷宫的入口》、《林中记》、《间隔》、《白墙》、《三阳开泰》等一批力作深化了这种空间的迷幻诗学并将对动物的“塑造”和“刻画”带入了新的深度。可以说，在告别了“两支拐杖”之后，秦艾的绘画通过“做实”空间与物象获得了有力的双腿，得以从绘画的深度上获得一种行走的信心。

“视觉修辞”的引入是秦艾的绘画从结实的视觉实现联通意义世界的生效机制。曾经风靡于20世纪最后20年其影响一直延续到新世纪的“魔幻现实主义”和“超现实主义”思潮更多的是作为一种“因子”和“绘画思维”进入画面的。秦艾严格限制了“超现实主义”绘画中过度的“精神自动”，将“荒诞体验”和恣意的“无意识”所造成的“非理性冲动”控制到最小化甚至完整剔除，在“做实”的空间中将现实布景控制在“平常可见”之中，仅保留充足的“神秘气息”和“奇异感觉”。在画中动物的处理上，在看似单纯简单的画面中，既保留了作为场景中的主体角色，又使其处于一种观者“凝视”下的“观看对象”身份。不止于此，在这个空间、动物和两者关系的简约图像中，浓缩了一种艺术家有“意识”开启的一条过程复杂的“自寻之路”。过程的复杂性保证了绘画展开时独有的“内在力量”，那是艺术家创作意志对每一次“难度”越过后留下的“艺术能量”的保存和迹化。秦艾的这条“自寻之路”是其在改革开放以来所逐渐形成的打开的“文化体”在“跨文化”的复杂关系中藉由艺术家个体生命和艺术体验而逐渐在困惑、辨识和选择中“合一”显现的过程。这使得她的“视觉修辞”在看似简单而神秘中蕴含过程中的对文化浓度的处理及对“多元构成”的“化之”。就空间来讲，杉本博司摄影中如《电影院》的空间感与秦艾曾经的剧场舞台工作经验产生一种互动，女性特有的对幻觉的体验和感受能力帮助秦艾很好地完成了迷宫般的空间营造，不是传统文人笔下的水中月、镜中花，而是一种面向当代的“奇异的实景”。而动物主体和对象的生成机制中，荒木经惟摄影中严肃悲伤的人物及其无辜的表情与动物的表情和处境有所对应。当代雕塑家让•穆克（Ron Mueck）用丙烯硅酸树脂和玻璃纤维对人体每一根毛发和皱纹的“逼真”再现唤起了秦艾对“对象塑造”的一种“造型信念”，并保持了这种“视觉厚重”对视者“精神显效”的信仰，这更加强化了她对对象塑造的“造型意志”。而在“介入视角”上，关注底层人群的摄影家南•格尔丁对边缘文化群体的切入，为边缘群体获得了发言机会，这也启迪了以水墨为媒介的艺术家勇敢摆脱古典的文人画家对牛、童与山水关系中的“牧童身份”的文人眼光；越南艺术家阮初枝纯反映越战后日常生活题材的影像作品，车夫挣扎着在水下拉三轮车的形象将“生存”的概念视觉化的手法和角度，亦对秦艾的绘画视角和修辞方式形成了启发。而从巨大的中国画学传统的精神正典中走出的秦艾，又借助“中国传统”将这种“直接性”的叙事视角和表达方式“委婉化”，形成一种巧妙的“借喻”。在这里，秦艾将自身艺术经验和文化体验与生活和创作的感知意愿“化”到一起，避免了那种常见的、简单的将某种方法和思想“嫁接”和“机械拼凑”的“出新策略”，而将注意力集中到对结构和表述的有效击中上来，集中到对社会和生活的内在隐藏结构的有效发掘上，从而获得一种在“跨文化整合”中各类“来源”看似“不在场”的“生效机制”中来。可以说，秦艾在处理空间、对象和关系的“视觉修辞”中，掌握了“潜隐”和“做实”的分寸，“实”中有“隐”，“隐”中显“实”，这是在“跨文化”现实下艺术内在结构层面的一种深度尝试，既需要勇气、能力的架构，又不能没有静心和真诚在时间媒介中的自然发酵，这一切必须统合到艺术家不可替代性的个体创造之“化”。

秦艾的绘画实践是生效的，她绘画生成的方式是由心性出发，在“跨文化”中化繁为简，带来很多有益的启示：

其一，对“前卫模式”单一性信仰的反思。在艺术史叙事的上下文中去获得绘画的意义是一种当代创作普遍追寻的合法性依托，然而一段时间的实验表明，在这个人为制造的框架内，产生了大量“有态度没内容”的案例，导致部分沦为装腔作势的自欺，这就重新将艺术家的“自我”建构性提到桌前，建立艺术家主体性，提倡艺术家的“个体语境”的重要性成为以“乌托邦”为起点的艺术潮流之外的另一种踏实的实践观，将艺术的面向从“终极”带入了“过程中”；

其二，对传统“精神在场”的试验性尝试。如果说20世纪的新中国画实践，在新的绘画格体中重新确立了直面人生与现实的“入世意识”，那是在以素描为基础的“科学精神”、“写实观念”与“现实主义”的指引下进行的中国画改造，是对中国画学传统的“文人笔墨”的批判所进行的激烈革新，在创造出绘画新体与对现实的介入能力的同时，也置入了强烈的“叙事直接性”与“通俗流向”，这也就在趣味和气质上显示出一种“生硬感”，与中国画学传统的精神形成了某种程度的断裂，20世纪末的“新文人画”话语在具体语境中提出了一种呼唤的意愿，但尚未在真正的艺术语言层面形成建构。秦艾的绘画一方面引入“修辞”缓解了“直接”与“通俗”，另一方面，在“画意”上保持了一种“看不见却可体味”的韵味，典雅中传递出一种传统美学的“内在眼光”，这种“可感”的气息贯穿于她所创立的空间、塑造的动物甚至两者之间的关系方式，这就形成了一种“感觉与韵味”的“在场”与“笔墨与形式”的“退隐”。这种在场与缺席的视界里，传统的“精神在场”或许隐含于所指在能指链上的不停滑动中；

其三，“状物的有效性”、“空间制造”与“工笔意志的延伸”。20世纪中国画革新的主流变化是试图以“写实”来替代“写意”，并在此道路上由后半叶开始向“现实主义化”延伸并逐渐定型为一种学院化的“水墨造型”体系。“造型”在秦艾绘画意志的个体语境中逐渐被明确下来，并生成一种两个层面的“做实”，形成了她的“实体视觉”风格。这种“实体视觉”的“做实”分化为空间的“造景”与对象的“状物”。“造景”的绘画通过对剧场、环境、体量、维度、装饰、幻感的建构，差异性地串联起中国画学传统语境下的“图真”与“造境”；“状物”的视觉通过对绘画对象的形体、色泽、结构、动作、情态、身份的深入塑造，亦在差异中勾连起既往画史上的“形似”与“写实”观念，形成一种应对和连续的类比语境。正是在“状物”与“造景”两个维度上把“视觉”的“做实”，使其获得了一种艺术家绘画的“内在需要”，并在这一意志的作用下确立了这种当代的中国画的“实体视觉”。这是一种有益的探索，“状物”的精确性与“造景”的实体感，在新的时代视觉感知秩序下，对应了古典文化情境与绘画观念下所生成的那种以“工以致精，细以表微”的工笔精神，将水墨媒介的“工笔观念”从“勾线填色”的古典形态扩展至“有效状物造景”的新疆域，从而延长了这种绘画媒介的“工致效用”在不同文化观念中的显现；

其四，重启中国画在当代的“绘画性”。20世纪初康有为、陈独秀等人对“文人画”的批判，欲从两个向度上恢复这个画种在“书写性”掩盖下的绘画可能，一个是恢复宋代的“写真”能力，一个是引入西方的“写实”从而获得一种“科学”的绘画能力。前者在社会现代性和文化现代性的剧烈变动中一直有所提倡但雷声大雨点小，已经“固化”的方法和“定格”的气息很难形成一种对特定现实和人生的“介入能力”，这种激活的可能性有待继续观察。“写实”的引入的确在“徐蒋体系”下开启了巨大的可能，随着周思聪和卢沉等一代人在20世纪的努力使中国画的“绘画性”重获新生。进入新的世纪，随着机器复制时代的来临在中国的效用和社会的进一步“景观化”，大众图像的传播生产在计算机技术和互联网的作用下将当代人对“图像感知”的视觉基础“经验化”和“常规化”，这就导致了20世纪那种以“科学态度”为导向的“写实艺术”单靠“再现对象”的抓取能力已经很难获得一种普遍意义上的有效性，造成了“写实”向不同方向寻找可能性的当下变动，其中一个方向就是“写实有效”向“基础造型”的退演，从而让绘画“图像化”；让“造型”在当代图像的绘画方向上获得一种“构建力”的参与，让其进入人的绘画行为与视觉创造，获取一种“温度”，从而抵御“间接图像技术”在社会景观化中所散播的视觉与感知的“冷度”。当代绘画则在人的视觉行为中提供了这种可能，秦艾的实践表明中国画的绘画性亦可具有这种独特的可能性，让完整的图像构图与人的创作行为统一于视觉和绘画。

由此，秦艾绘画的“个体经验”得以进入艺术史和公共文化的有效讨论，在这个空间里，既能看到“过往”的“已有”，也能看到正在发生的当下，尤其是文化自觉与个体自觉的相互转化。毫无疑问，她所创立的与日常经验相疏离的视界，是一个有现实依托的“真实的奇异空间”。